На открытии ретроспективного показа своих фильмов в московском кинотеатре «Зарядье» Конрад Вольф дождался, когда смолкнут приветственные аплодисменты, а потом сказал:

— Я часто думаю: а правильно ли, что мы — режиссеры, сценаристы, операторы, актеры — выходим к зрителям перед показом своего фильма? Не честнее ли было бы появляться после просмотра, чтобы у вас была возможность не только выразить нам свое доверие, но и непосредственно, по горячим впечатлениям — теми же аплодисментами, или, наоборот, так сказать, неаплодисментами — отозваться о нашей работе.

Вольф не сказал еще того, о чем он, без сомнения, очень хорошо знает: зритель, как известно, голосует не только руками, но и ногами. Если ему фильм не нравится, он уходит даже и в тех случаях, когда перед началом вежливо аплодировал съемочной группе. Не у каждого кинематографиста достанет мужества выйти на сцену, когда после кадра с надписью «Конец» в зале зажжется свет. У Конрада Вольфа — достанет. Встречи со зрителями, их мнение, выраженное в многочасовых дискуссиях или таким условным способом, как аплодисменты и «неаплодисменты», — для него продолжение работы, проверка себя, осуществление заветного принципа вторгаться в жизнь, влиять на нее, стремиться ее преобразовывать.

Разных суждений о своих фильмах, споров вокруг них он наслушался за свою режиссерскую практику довольно. Но то были суждения и споры по поводу отдельных картин. В декабре 1974 года Вольфу представилась возможность увидеть, как воспринимается все, или почти все, им созданное в целом: Союз кинематографистов СССР организовал ретроспективный показ фильмов ведущего режиссера ГДР в Минске и Москве, а также его встречи с советскими коллегами, критиками, зрителями. Вольф был польщен и отнесся к событию с органически присущей ему ответственностью. Прежде всего он задал себе вопрос: чем станет эта ретроспектива в его творческой судьбе?

— Я отношусь к этому показу почти как к рубежному событию для себя. Ровно двадцать лет назад я уехал из Москвы свежеиспеченным кинематографистом. Диплом об окончании ВГИКа преисполнял надеждами, но и пугал немного трудностью избранной профессии. Впрочем, если заглянуть еще дальше вспять моей биографии, то окажется, что нынешний приезд в Москву совпадает еще с одним моим юбилеем — сорокалетием (страшно даже произнести!) с того момента, как я впервые столкнулся с кино не в качестве зрителя, а как участник кинематографического процесса. Это, конечно, громко сказано: в 1934 году здесь, в Москве, известный немецкий режиссер Густав фон Вагенхейм снимал фильм о герое Лейпцигского процесса, болгарском коммунисте Георгии Димитрове. Фильм назывался «Борцы». В нем участвовали многие эмигранты - антифашисты, нашедшие в Советском Союзе убежище от коричневой чумы. В числе эмигрантов была и наша семья — мой отец Фридрих Вольф, писатель, драматург, публицист, моя мать Эльзе Вольф, мой брат Миша и я. Мы с мамой снимались в «Борцах». Помню, как весной 1935 года я каждый вечер, надев свитер, в котором снимался в картине, бежал к кинотеатру «Художественный», что на Арбатской площади, и терся в толпе, выходившей после сеанса, с тайной и сладкой надеждой, что меня узнают.

Конечно, не это было началом творчества Конрада Вольфа.

И даже, строго говоря, не первый его фильм «Один раз не в счет», поставленный по возвращении из Москвы на ДЕФА. Ему предложили. завалявшийся в студийном портфеле сценарий, он не отказался, добросовестно и профессионально снял свою первую ленту, но кинематографистом почувствовал себя лишь после второй работы — фильма «Исцеление» (в советском прокате — «Любовь и долг»).
В «Исцелении» Вольф коснулся «своего» жизненного материала. Здесь речь шла о войне и германском фашизме. Здесь Вольф отдал дань безграничного уважения героям Сопротивления — коммунистам-подпольщикам. Здесь он впервые попробовал набросать портрет среднего немца — не антифашиста, но и не фашиста, не героя, но и не труса, не функционера, но и не аутсайдера — словом, человека, пребывавшего в напрасной надежде переждать ужасные времена, не участвуя в схватке ни на стороне правых, ни на стороне виноватых. И хотя в «Исцелении» этот портрет не до конца получился, для кинематографа новой Германии заявка на него означала расширение жизненного материала, обогащение мыслей о нем. То, что не задалось в «Исцелении», основательно и своеобразно выполнено в «Лисси».

Используя добротный литературный первоисточник — одноименный роман писателя-антифашиста Ф. Вайскопфа, кинематографист воссоздал немецкую действительность накануне прихода Гитлера к власти: кризис, безработица, погромы, ночные налеты коричневых рубах на жилища коммунистов и профсоюзных активистов. В точную, хотя и скупо набросанную картину общей жизни, жизни всех, режиссер вписал жизнь единичную, подтвердив ее историческими ссылками, мотивировав социальными процессами эпохи. На примере судьбы Лисси, дочери потомственного рабочего жены мелкого чиновника, Вольф показал агрессивность мещанской морали, ее податливость на соблазны материальной натуры. Лисси поддается искушению роскошью и не задумывается над смыслом деятельности своего муженька Фромайера, записавшегося в фашистскую партию. Но наступает момент, и пелена спадает с ее глаз. Вольф истолковывал прозрение героини как высшую точку ее экранного существования, к ней стягивал эмоциональное и смысловое напряжение повествования, за нею предполагал новую страницу жизни Лисси.

О прозрении заблуждающихся и следующий фильм Вольфа — «Звезды», принесший ему ряд почетных призов и широкую известность в кинематографическом мире. «Звездами» открывается история совместных постановок социалистических кинематографий. Этот фильм до сих пор остается примером разумного объединения творческих усилий художников разных стран. Вольф снимал эту картину по сценарию своего друга со студенческой скамьи, болгарина Анжела Вагенштайна. Действие фильма развертывалось в Болгарии второй мировой войны. Среди его действующих лиц — патриоты-антифашисты и офицеры рейха.

В «Профессоре Мамлоке», как и во всех предыдущих фильмах, Конрад Вольф показывал несостоятельность позиции над схваткой, бессилие гуманистической этики, не подкрепленной выбором, действием. На основе самой известной пьесы своего отца, написанной в 1933 году, режиссер воссоздал сумерки Веймарской республики средствами, близкими к тем, что открыли для экрана немецкие режиссеры, операторы, художники 20-х годов. Обращение к образности немецкого кино самого славного периода его истории было важной частью той восстановительной работы, которую предприняли передовые деятели национальной культуры после освобождения.
Эту работу режиссер продолжил в фильме на современную тему — «Расколотое небо», поставленном по одноименной повести Кристы Вольф. Оценивая эту ленту, многие критики и зрители приходили к мнению о том, что важная проблематика — разговор о ценностях истинных и ложных — затемнена изощренной композицией, виртуозной, но самоценной техникой съемки, чересчур сильными монтажными эффектами. Для такой оценки есть основания, но стоит принять во внимание и то обстоятельство, что обращение к важным темам, разработка ответственной проблематики для Вольфа немыслимы без стремления активизировать форму, отбросив принятое, распространенное.

Зрители ретроспективы еще раз встретились с самым личным, но и самым емким фильмом режиссера — «Мне было девятнадцать», где с высшим мастерством — мастерством простоты — рассказано о вступлении в жизнь людей поколения Конрада Вольфа, о нем самом, подданом двух стран, одной — по рождению и фактически, другой — по выбору сердца, о том, как он пришел на землю отцов в самую трудную для нее годину в рядах армии освободителей, увидев, ужаснулся, ужаснувшись, содрогнулся от сочувствия к ее судьбе.
Вольф составлял ретроспективу из фильмов намеренно разных, порою разных до полярности. Так, рядом с аскетичной, жестко и точно сделанной новеллой о горняках урановых рудников — «Искатели солнца» — оказалась пышная, богатая постановочная картина о великом Гойе, где переливается всеми красками роскошь двора Габсбургов, сияют изумрудом весенние поля, звонкой синевой поет небо, где любят и ненавидят до конца и где самозабвенно, экстатически творит бессмертное искусство глухой оборванный старик Франсиско де Гойя-и-Люсьентес. В обеих картинах Вольф совершенствовал свой опыт работы с представителями разных кинематографических школ. В «Искателях солнца» он снимал советских актеров В. Авдюшко, В. Емельянова, Р. Шорохову. В «Гойе» собрался целый кино-вавилон: русские, немцы, болгары, грузины, испанцы, поляки, венгры, югославы и литовец в заглавной роли. Московскую и минскую программы замыкал фильм, который по внешним приметам может быть определен как «антигойя», а по глубинному смыслу является опытом самопознания художника. В «Голом человеке на стадионе» речь идет о скульпторе, живущем сегодня в одном из берлинских кварталов. Показано, как проходит его день, где он бывает, с кем встречается, с кем дружен, как трудится. Поставлен вопрос: откуда берется искусство, из чего оно складывается, как рождается, как его встречают люди. При этом никакого ореола избранничества над головой героя, никакой патетики; красивости исключены; высокие слова только подразумеваются. Движет фильм, придает ему энергию мысль о вечной неудовлетворенности творца сделанным, ибо сделанное меньше, Уже, легче увиденного, услышанного, найденного, передуманного. Эта святая неудовлетворенность не дает покоя не только герою фильма, но и его создателю, пятидесятилетнему режиссеру из Германской Демократической Республики, которому сегодня еще рано подводить итоги. casino utbetalning 5 min

fec976543a1d1a93d64b1daf46c040cb